Majas nro.11 - Mullholland Drive, un sueño
Mulholland Drive
Built in 1924 to later become one of the most iconic roads in the United States, Mulholland Drive is a circling road with a scenic backdrop that has featured in many films, novels and songs over the years.
CINE:
‘Mullholland Drive’: Una explicación en el mundo de Oz
Posted by bilbaoenvivo on junio 19, 2021 · 5 comentarios
LAS OBRAS CANÓNICAS OCCIDENTALES
Para entender mejor el secreto que encierra el cine de David Lynch (David Keith Lynch, Missoula, Montana, 75 años) hay que remitirse, primeramente, a dos obras básicas del canon de la literatura occidental: ‘La divina comedia’ de Dante y ‘El paraíso perdido’ de John Milton. En la primera de ellas, el mismo autor de la obra, Dante Alighieri, visita el infierno y en su noveno círculo encuentra a Lucifer, pero antes ha hallado en círculos precedentes a los castigados por su ambición o envidia, que estarán atrapados y sufriendo hasta la eternidad debido a las torturas impuestas por sus carceleros: ángeles caídos, cerberos, monstruos y dragones de tres cabezas. Tras darse cuenta de las consecuencias que acarrea el pecado, en toda su dimensión occidental y católica, Dante es empujado por la luz celestial, personificada en el recuerdo de la belleza de su amada Beatriz, hasta el séptimo cielo. La dualidad del bien y el mal, en su carácter representativo de Cielo e Infierno, suele encontrar un punto intermedio, el de la decisión, que es el Purgatorio. «La actitud de un hombre conduce en muchas formas al modo en que será su vida», le dice el Cowboy al director de cine Adam Kesher (Justin Theroux).
El segundo de los cánones occidentales es ‘El paraíso perdido’. Aquí, el ser humano se presenta indefenso y pieza de presa ante un duelo sobrenatural entre Lucifer y Dios, un enfrentamiento que termina por usar al hombre y a la mujer, a Adán y Eva, como intermediarios de su lucha eterna. El Paraíso es la metáfora de la superficie limpia, brillante y de ensueño, como lo es Hollywood para la protagonista de ‘Mulholland Drive’, Betty Elms (Naomi Watts). Y será en este espacio paradisíaco donde no sólo existe la belleza, sino también las tentaciones de un mal oculto, acechante (como la serpiente enroscada en el árbol que tienta a Eva), que empuja al ser humano hacia la fuerza magnética de la oscuridad. David Lynch establece sobre sus personajes esa titánica influencia exterior, configurada en estructura dual, pero en cierta forma, como ocurre en ‘El paraíso perdido’ o como comenta el Cowboy a Adam, es el propio ser humano quien termina decidiendo. Lo que ocurre es que las consecuencias del castigo (el Infierno de Dante) son más terribles de lo que uno puede imaginar.
La segunda dualidad presente en la cinematografía lynchiana se da entre la consciencia y el subconsciente. Lynch suele romper los límites que separan ambos espacios de la mente. Las ambiciones y tentaciones suelen estar asociados a la oscuridad, a impulsos humanos que atentan contra las normas morales católicas y occidentales, y a aproximaciones al concepto del pecado. El sueño suele ser el reflejo invertido de esa superficie exterior, limpia y fulgurante que es el mundo visible, y, a diferencia de otras películas donde el sueño abre las puertas del deseo (véase ‘El mago de Oz’, 1939), en el cine de Lynch el subconsciente se abre hacia el concepto del Mal, del Infierno: el sexo prohibido, las perversiones y depravaciones se alzan como fuerzas hipnóticas, gobernadas por seres envilecidos, discípulos secretos de Lucifer.
Pero en el cine de David Lynch la preeminencia de los conceptos del Bien y el Mal adquiere una presencia corpórea en su lucha eterna para adueñarse del ser humano, al igual que la idea cristiana de la eternidad de la existencia bascula en todas sus imágenes. El espacio desborda las fronteras de la Tierra, y el tiempo el de la vida física del hombre. Lynch propone una ruptura de la realidad (aunque próxima a la concepción icónica cristiana) que se alcanza a través de la existencia en el subconsciente.
DANDO LA VUELTA A ‘EL MAGO DE OZ’
Para entender ‘Mullholland Drive’ hay que dar la vuelta al relato tradicional de películas con sueños. Primero hay que saber que Lynch no está interesado en hacernos saber lo que es sueño y lo que es realidad. Salvo la breve introducción de un concurso de baile, una vez que en pantalla aparece el coche que lleva a Rita –nombre supuesto asociado a Rita Hayworth- (Laura Harring en la película) por la carretera de Mulholland Drive en Los Ángeles, ya estamos dentro de un sueño de la protagonista, Diane Selwyn (Naomi Watts). Diane, en su sueño, es Betty, que se encontrará con Rita en el apartamento de su tía tras el accidente de coche que ella sufre en la secuencia de inicio.
Las semejanzas de ‘Mulholland Drive’ con ‘El mago de Oz’ son más que evidentes. En ambos films hay una persona (Diane / Dorothy) que necesita algo más del mundo real en el que vive, donde siente que las personas que le aman no le apoyan lo suficiente, donde descubre que no todo es de color de rosa y donde el mal está siempre al acecho. También en ambos films hay un terrible incidente y dicho incidente conducirá al personaje al mundo del subconsciente, donde su personalidad se desdoblará en diferentes personajes. Es a través de ese mundo de los sueños como se puede entender la historia, todos los conflictos profundos que asolan a los protagonistas. En realidad, ‘El mago de Oz’ ha estado presente como referente en casi toda la filmografía de Lynch: desde el conflicto del bien y el mal representado por personajes de carne y hueso (no como entes abstractos de la consciencia), pasando por la presencia de personajes extravagantes cuyas rarezas son mostradas con la naturalidad propia de la américa rural, hasta su narratividad basada en el sueño (integrando su lado atrayente) pero siempre coherente y explicativo.
‘Mullholland Drive’ se inicia con un sueño, después de que la protagonista, Diane Selwyn (Naomi Watts), en la escena introductoria, recuerde uno de sus momentos de felicidad en su ciudad natal (un concurso de baile) junto a sus familiares (unos tíos o abuelos sonrientes que recuerdan a los tíos de Dorita en ‘El mago de Oz’). El éxito y la necesidad de salir de su ciudad le han llevado a desear la fama, un mundo idealizado («más allá del arcoíris») representado por el Hollywood de las estrellas. Pero a Diane nada le sale como a ella le gustaría. Tras no ser elegida en un casting, termina enamorándose de la actriz seleccionada, Camilla Rodhes (Laura Harring, la Rita del sueño), quien, tras ayudarla a conseguir pequeños papeles, pronto la abandonará para casarse con el director Adam Kesher. Hundida en su envidia, celos y fracaso profesional, Diane contratará a un asesino a sueldo para acabar con la vida de Camilla.
Entendemos que es a partir de aquí donde Diane se refugia en su sueño: ella ahora se transforma en Betty, va a vivir a casa de una tía actriz e intenta comenzar su carrera de actriz (el sueño, como bucle, da una segunda oportunidad a la protagonista). Pero cuando la accidentada Rita (Camilla Rodhes en el espacio de lo real) se refugia en el mismo apartamento que Betty, el deseo del subconsciente para alcanzar la felicidad empieza a trastocarse. La Rita del sueño es una actriz que pierde la memoria tras el accidente y a la que persiguen las mafias (¿de prostitución?) de Hollywood, y también es, en cierta forma, el «doppelgänger» (vocablo alemán que define el doble fantasmagórico o sosias malvado de una persona viva. La palabra proviene de doppel, que significa ‘doble’, y gänger: ‘andante’) que Diane quiso ser. Lynch filma a la actriz Laura Harring como un ser irreal, de imagen soñada, aunque en el espacio de la consciencia, de lo real, Camilla se convierte en su verdadero oponente, en aquella que la ha situado en la mediocridad. Si al final del sueño, tras asistir a la representación teatral en el club Silencio, Betty desaparece misteriosamente y solo queda Rita en el apartamento, en la vida real será Diane quien mande asesinar a Camilla para que solo quede una.
Uno de los elementos fundamentales del film es el simbolismo. El espacio del subconsciente (y en este caso a diferencia de ‘El mago de Oz’) es un espacio de refugio, para escapar de la tragedia que se cierne sobre la vida de Diane. Siguiendo la tónica del film de Victor Fleming de 1939, en su sueño Betty se refugiará en el poder sobrenatural e infernal de unos empresarios (un hombre en silla de ruedas tras un espejo) para hacer la vida imposible al director de cine Adam Kesher (aquel que pide matrimonio a su amante Camilla en la vida real) y obligarle en el sueño a contratar a otra Camilla Rodhes, que no es más que la personificación de la fusión entre Betty y Rita.
Si en ‘El mago de Oz’ las brujas y los monstruos convierten el espacio idílico en horrible pesadilla y debe ser la magia de Oz la que devuelva a Dorothy a la realidad, en ‘Mulholland Drive’ es el encuentro de Rita/Betty con un cadáver (la propia Diane Selwyn, tras su suicidio en la vida real) lo que propicie la necesidad de retornar a la consciencia, es decir, a la propia muerte. El paso, en ambos films, se realiza mediante una teatralización: nada es real ya que todo es pura ilusión.
La parte final, el epílogo, nos muestra el final de Diane tras haber dado la orden de asesinar a Camille. Como en el sueño (la historia de un hombre en una cafetería que teme encontrarse con un monstruo a la salida), conoce la existencia de ese monstruo que habita en ella. Lynch muestra al monstruo como un vagabundo, abandonado al fondo de un callejón. En una bolsa de cartón guarda el cubo que ha servido de paso del sueño a la consciencia, es decir, a la propia muerte de Diane. Lynch filma cómo de la bolsa de cartón donde el vagabundo guarda sus cosas surgen los dos diminutos tíos sonrientes, liberados cual demonios del pasado de Diane (¿un caso de incesto?) para purgar los pecados de su presente (el asesinato de su amante, Camila) y para conducirla, en un estado de locura, hasta la muerte.
Al igual que el mago de Oz, el teatro del silencio no es nada. Solo un refugio en el sueño donde ya nada es posible. Y es que todo es una farsa.
GERARDO CREMER
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