El cine como campo de expresión y experimentación nos depara a menudo gratas sorpresas. En esta ocasión mencionamos algunos filmes que son rarezas, ¿pensadas para darse un gusto quizas? pero el resultado termina por ser masivo y si bien hay cada vez menos espacio para la sorpresa a medida que las redes sociales amplían su territorio en ese período de transición que es la curva del siglo XX al siglo XXI estas perlas merecen un breve repaso. Para esto he tomado algunas reseñas que me parecen buenas representantes de los que para mí han sido estas películas. Historias en fin.
Ixx, mar22
Sexo, mentiras y video de Steven Soderbergh (1989)
A mediados de la década de 1980, dos verdaderas instituciones del cine no habían alcanzado todavía su madurez: la escena del cine independiente norteamericano –cuyo gran evento anual era apenas un diminuto festival que se realizaba en dos salas de Park City, en el estado de Utah–, y el futuro director Steven Soderbergh, que había abandonado Hollywood al ver que sus aspiraciones quedaban reducidas a ser apuntador de un programa de preguntas y respuestas. Desmoralizado, el entonces joven de 24 años regreso a su hogar de Baton Rouge, Luisiana, consiguió trabajo en un videoclub, y consoló su ego engañando a su novia.
"Ponía todo mi empeño en conseguir aprobación y aceptación de cuanta mujer se me cruzara", recordaría más tarde en una entrevista con Rolling Stone. Una noche, al mirar a su alrededor en un bar de Baton Rouge, Soderbergh se dio cuenta de que se había acostado con tres de las personas que estaban a cuatro pasos a la redonda. Ya era hora de madurar. Un año después, ya estaba de vuelta en Los Ángeles, durmiendo en el sofá de un amigo y aferrado a un guion que había escrito para tratar de entender por qué había perdido el rumbo, una especie de auto-disección que lo obsesionaba desde los 12 años, cuando había escrito una novela autobiográfica de 120 páginas.
Sexo, mentiras y video (sex, lies, and videotape), 1989, de Steven SoderberghSexo, mentiras y video es todo el cine y la ambición de un creador que siempre va explorando nuevas formas de presentar su arte. Contrario a lo anterior, y a su éxito artístico o comercial, sus premisas argumentales han variado poco y en ellas se tienen seres menores e incompletos peleando batallas morales que vuelven a equilibrar su sentido de justicia y verdad.PrecuelaEl 20 de enero de 1989 el actor Ronald Reagan terminaba sus ocho años de mandato en la Casa Blanca. “Greed is good” reconoció Gordon Gekko (Wall Street, 1987) cuando la avaricia se había desvestido de atuendos pecaminosos a finales de la década de los 80. Ese mismo día, el Festival de Cine de Sundance presentaba la ópera prima de un tal Steven Soderbergh: Sexo, mentiras y video (sex, lies, and videotape, 1989). Una película de bajísimo presupuesto, 1.2 millones de dólares, escrita en apenas ocho días por su director. “Greed” también se traduce como ambición...La leyenda sobre Sexo, mentiras y video cuenta que el novel director llegó a Cannes dejando que Scola, Tornatore, Kusturica, Hudson, Jarmush, entre otros grandes nombres, le aplaudieran al levantar él la Palm d’Or. Los “baby boomers” se tomaban así, también, la croisette.Cuando esta película llegó a Colombia yo seguía siendo un adolescente y su clasificación, para mayores de dieciocho años, sumado a los rumores que me llegaron sobre ella, donde lo que me seducía del título quedaba sin el sustento en el contenido, evitaron un inoportuno visionado por mi parte por falta de contexto y madurez. Sin embargo, el tiempo pasa y las motivaciones cambian y como resultado llegué a Sexo, mentiras y video movido por cuestiones menos viscerales: la primera tiene que ver con el impulso que ella dio al cine independiente gringo; y la segunda, tener uno de los premios más codiciado bajo las premisas de su presupuesto y guion.Son parte de la leyenda de esta película ciertas palabras que se le atribuyen a Soderbergh al recibir la Palma: “De acá en adelante todo será en bajada”. Y ¿cómo no creerlo? Veintiséis años y semejante premio debajo del brazo. Su carrera de allí en adelante ha sido una constante montaña rusa por la falta de continuidad, decidido a explorar hibridaciones entre los modelos de un Hollywood demasiado tradicional, y otro determinado por la impresión de lo personal en cada proyecto. El peso del éxito de esta ópera prima también representó un fardo para los actores a los que parece haber quemado como combustible para elevarse. James Spader, galardonado como Mejor Actor en ese Cannes de 1989, tenía una trayectoria antes de interpretar a Graham Dalton; sin embargo, después de esta grandiosa actuación, él, de cierta manera, entró en irrelevancia. Peter Gallagher, como John Mullany, y Laura San Giacomo en el papel de Cynthia Patrice Bishop, no eran considerados estrellas y nunca han tenido una presencia importante en la pantalla gigante. La excepción es esta figura llamada Andie MacDowell. Ella encarnó a Ann Bishop Mullany y logró con ello hacerse a un espacio en el cine después de su fracaso como Jane en el Tarzán de Hudson —Glenn Close dobló su voz—. Todo un milagro en esta industria implacable.Sin lugar a dudas la escasez de locaciones, la sencillez de la historia y la falta de cinética de los personajes en Sexo mentiras y video permite que el acento de lo planteado por Soderbergh caiga en sus diálogos. Y funciona porque los rostros y el lenguaje corporal de sus protagonistas son el arco donde se tensa el drama. Así que resulta extraño que sus actores no hayan logrado llegar a otro lugar en sus carreras después de este film.El asalto de los “baby boomers”En esta narración de tres actos se pueden ver reflejadas las inquietudes morales y estéticas de Soderbergh. Por un lado, la mentira, el débil contra el fuerte, el recién llegado como elemento perturbador. Y del lado estético, pues, el quehacer de Soderbergh está marcado por el subyugar la estética a la historia que se quiere contar. Asunto que le ha llevado por un constante innovar tanto en los ritmos de los movimientos de cámara como el uso de ciertos ángulos no tan usuales dentro de la sintaxis cinematográfica. Y por supuesto, esa anterior tecnicidad remachada con el humor sutil de sello propio. Pero además, para este que escribe, Sexo, mentiras y video denota una capacidad de crítica adelantada más allá de la obvia invasión de videos sexuales autorizados o vindicativos en las Redes Sociales que presenciamos hoy. Soderbergh hace su análisis de lo que significó para la sociedad estadounidense el paso de Reagan por la presidencia.Ya en los primeros minutos el director deja claro el carácter, la ambición y la forma de proceder de los personajes, y cómo supone un cambio con el antiguo deber ser previo a la reaganomics. Además, y excepto por John, también sabemos sus inseguridades. El montaje superpone la voz de Ann, afanada por asuntos que están fuera de su órbita, con escenas de Graham preparándose para la llegada a su pueblo natal y encontrarse con su amigo John. Un corte nos deja en medio de una conversación telefónica poco discreta en la radiante oficina de este último. Luego volvemos a oír la charla de Ann sobre sus problemas sexuales con su esposo John, pero le vemos a él juguetear con Cynthia, la hermana de Ann. Una ama de casa, un marido proveedor y dos desubicados. El statu quo conservador de cualquier familia de clase media en EEUU, para los que Cynthia es “extrovertida” y Graham está “un poco perdido”.El juego de seducción que va entre un impotente y una inapetente eleva la apuesta cuando Graham le revela a Ann su problema, y ella no es capaz de controlar su lenguaje corporal con sus manos que suben y bajan nerviosas por el tallo de la copa. Nada más sexualmente atractivo que ser la cura del otro. Tanto que la filia de Graham despierta en Ann celos por él. Así, en una conversación con Cynthia sobre los videos sexuales que él hace de mujeres, ella le castra metafóricamente cortando en rodajas una zanahoria. Graham aparece frío y firme en su determinación de no mentir y parece no ser capaz de responder con nada menos que la verdad ante una pregunta; sin embargo, eso no significa que no se guarde cosas, y eso para algunos es falta de honestidad. ¿Lo es?, ¿no se entera él de lo que va ocurriendo con la apacible Ann, la esposa de su amigo?Su amigo, que es también su contraparte, John, un yuppie que asume su forma de vida como una forma superior de ella y casi la única manera de vivirla, que prejuzga la forma de vestir de Graham e infiere que por ello él no es confiable. Él, abogado, que observa todo bajo la lupa de la legalidad, es un mentiroso impenitente, como cuando habla con su secretaria para posponer una cita de negocios mientras la fotografía de Ann le “mira” para encontrarse con su amante Cynthia. Vale mencionar que el pecado de Cynthia, a los ojos de la moral protestante, pesa menos que el de John, y ella le dice a su amante: “Tú te acuestas con la hermana de tu esposa. Eres un mentiroso … yo no le juré a Dios serle fiel a Ann”. El autor reconocía la pésima herencia ética que dejaban ocho años de política neoliberal en la cotidianidad gringa a través de John: un prejuicioso y tramposo que cree que las reglas no le aplican a él, pero sí a los demás. Allí Soderbergh, adelantado, desmonta preconceptos y cuestiona los comportamientos tan de moda en su sociedad en 1989 mientras habla también de dónde y cómo reencontrar la confiabilidad.Otro finalEl director fue convencido por sus productores para agregar unos minutos más a la película. Para darle cierta justicia, así es que John es descubierto y además pierde su empleo. Con todo y el final aleccionador y moralizante no cabe ningún reclamo al director, y la película sigue siendo una maravilla y su denuncia ya se ve allí durante todo el metraje. En el final original imaginado por Soderbergh John se sale con la suya y no es descubierto; Graham se iba de la ciudad. Hoy, treinta años después del estreno de Sexo, mentiras y video, y en la fácil labor de profetizar el pasado, ese final imaginado por Soderbergh es más perturbador por cuanto el personaje que gobierna a los EEUU es otro tipo venido de la industria del entretenimiento. Además, la escasez de sus límites y la abundancia de sus apetitos le hacen el arquetipo de John Mullany.
El mariachi de Robert Rodriguez (1992)
El Mariachi es una pelicula de accion que se estreno en 1992. Esta dirigida por Robert Rodriguez y protagonizada por Carlos Gallardo, Peter Marquardt, Consuelo Gómez, Reynold Martínez y Jaime de Hoyos.
El protagonista de este film cuenta con una larga tradición de mariachis en su familia; desde su abuelo hasta su padre lo fueron y ahora él quiere continuar con el folclórico legado. Con este propósito se traslada con su guitarra a un pueblo donde está seguro de que podrá trabajar en las diferentes cantinas, pero el destino le tiene preparada una aventura más inesperada. ¨Azul¨, un asesino a sueldo se ha escapado de la cárcel. La característica más destacada del fugitivo es que llevaba las armas metidas en una funda de guitarra. Una coincidencia que le juega una mala pasada al mariachi en ciernes, ya que es confundido con el ex convicto.
El mariachi es una película thriller de acción de 1992. Es el filme debut del escritor y director Robert Rodríguez, y fue producida por Carlos Gallardo. La película fue filmada en Ciudad Acuña, en el norte de México, con un reparto mayormente amateur. La producción, cuyo valor rondó los 7.000 dólares, estaba dirigida originalmente para el mercado de renta de videos hispanoamericano, sin embargo fue del gusto de los ejecutivos de Columbia Pictures, quienes compraron los derechos de distribución para los Estados Unidos.
Reparto Carlos Gallardo: El Mariachi Consuelo Gómez: Dominó Jaime de Hoyos: Bigotón Peter Marquardt: Mauricio Reinol Martínez: Azul [editar] Sinopsis El mariachi recién llegado al pueblo es confundido con "Azul", un convicto que lleva una funda de guitarra llena de armas. En su camino se encuentra con una chica a la que apodan Dominó, que sin saberlo lo llevará a un serie de eventos que terminarán por involucrarlo más.
Lo que no sabías sobre El Mariachi (1992)Publicado el 19.1.16- Aunque el presupuesto oficial de la película fue de siete mil dólares, la mayor parte de ese dinero fue para comprarle cinta a la cámara y otras cuestiones técnicas. El rodaje en verdad no costó más de seiscientos dólares.- Tres de esos siete mil dólares los consiguió Robert Rodriguez trabajando como "ratón de laboratorio". Es decir, que le pagaban por probar pastillas contra el colesterol.- En dicho laboratorio fue donde conoció al actor Peter Marquardt, que también se ganaba algunos billetes probando medicamentos, y aunque no sabía nada de español, se convirtió en el villano del film.- Si bien la carrera de Marquardt en el cine no llegó muy lejos, sí pudo hacerse un lugar en el mundo de los videojuegos, dándoles voz a personajes de Deus Ex, Anachronox y Conquest: Frontier Wars. Falleció el 19 de julio del 2014, a los cincuenta años, en la ciudad estadounidense de Austin, Texas.- Al inicio de la historia vemos al protagonista pidiendo un coco a un vendedor y yéndose sin pagar. Este fue un error muy grave que luego el director intentó corregir con el mariachi pensando "Cocos gratis, ya me gustaba la ciudad".- Para no gastar mucho dinero en gasolina, casi todas las escenas en exteriores fueron grabadas en un radio de dos cuadras, esto se hace especialmente notorio en la primera escena de persecución, en donde los personajes van recorriendo las mismas calles una y otra vez.- Aunque la mayoría de las armas vistas en la película fueron en realidad pistolas de agua, también hubo algunas de verdad, prestadas por la policía local, que por supuesto, enviaba a uno de sus agentes para verificar su correcto uso. Por ejemplo, ese que duerme a la izquierda, es un policía:- La cabeza con la que juega el niño de amarillo fue hecha a imagen del propio Rodriguez:- Por cierto, el niño vuelve a hacer su aparición en Érase una vez en México (obviamente interpretado por otro actor), esta vez vendiendo goma de mascar:- Carlos Gallardo, el mariachi original, no volvió a interpretar a este personaje nunca más, sin embargo, hizo una aparición en Desperado, interpretando a Campa, el de los dos estuches:- Y ya que tratamos de Desperado, han habido muchas discusiones respecto a si se debe considerar una secuela o un remake o las dos cosas al mismo tiempo, y al final no importa mucho, pues cada película de la saga puede verse de manera independiente.
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The Blair Witch Project de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez (1999)
“La principal instrucción que establecimos fue que la película debía lucir completamente real”, dijo Eduardo Sánchez, quien ideó y dirigió todo el proyecto con Daniel Myrick, desde la leyenda ficticia hasta la película en sí.
“La iluminación debía lucir real y el sonido no debía ser muy limpio”, continuó. “Tampoco convenía tener banda sonora. Solo presentaríamos los videos editados”.
A veinte años de su estreno, La bruja de Blair sigue siendo un parteaguas para la industria del cine. Fue producida con 60.000 dólares; recaudó 248,6 millones en la taquilla internacional, un récord del género independiente en ese momento. Su estética de video amateur incitó a una generación de cineastas a filmar sus propias películas, sin importar cuán rudimentarias fueran sus cámaras, y mostró nuevas posibilidades publicitarias en la época del internet. Además, fue una parte omnipresente de la cultura pop que dio paso a una serie de imitadores y parodias, que a veces se inspiraban o se burlaban de su cinematografía temblorosa y sus escenas confesionales estilo selfi.
https://www.nytimes.com/es/2019/08/01/espanol/cultura/bruja-de-blair.html
Todo arrancó con la idea de la dupla de hacer una “found-footage movie”, esto es, una película con materiales audiovisuales filmados por un tercero –o “unos terceros”, en este caso- cuyo sentido original se resignifica en la sala de montaje, un formato íntimamente asociado al cine documental. Esos materiales eran aquí las filmaciones caseras de tres chicos que, en 1994, se internaron en un bosque de Maryland tras los pasos de la bruja del título y nunca más se supo de ellos. Desde ya que todo había sido especialmente rodado para la ocasión, apelando a cámaras de Super-8 y 16 mm que manipulaban los intérpretes mientras actuaban, y nadie había muerto ni mucho menos desaparecido. El proyecto Blair Witch, entonces, como primera película-selfie de la era moderna, la madre putativa del 99 por ciento del contenido de Youtube. “La directiva principal era que todo tenía que lucir completamente real. La iluminación tenía que tener sentido, el sonido no debía ser bueno. Tampoco habría banda de sonido, solo el del material editado”, recordó Sánchez al diario The New York Times unos meses atrás.
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La bruja de Blair no inventó el género de la filmación encontrada. Los historiadores del cine dicen que la primera fue la película de terror Holocausto caníbal (1980), de Ruggero Deodato, que de manera similar presentaba la desaparición de un equipo de jóvenes que realizaban un rodaje. Sin embargo, los creadores de La bruja de Blair entendían que había un nuevo apetito para ese concepto. Hacia 1999, los programas de telerrealidad como Cops y The Real World eran cada vez más populares, y el internet ya se estaba volviendo un centro de conversaciones y conspirativo para sus usuarios.Esa convergencia preparó a los espectadores para una estética al natural que, en las manos adecuadas y con la idea correcta, podría llevar a algo novedoso. También hizo posible que se llevara a cabo con un presupuesto muy bajo.“Para nosotros, el video así estaba a punto de convertirse en algo tan bueno como el rollo fílmico”, dijo Sánchez. “De pronto, podías editar material en tu computadora”. Las audiencias parecían estar dispuestas a aceptar “nuevos tipos de medios y nuevos tipos de historias que se estaban contando”, agregó.Para filmar la película, Myrick y Sánchez utilizaron solo los formatos de cámara de 16 milímetros y de Hi8 (video tomado con cámaras de mano).Su éxito sorpresivo inspiró a muchos cineastas jóvenes a considerar que el equipo de aficionados era una oportunidad, no una limitación.“Todos pueden comprar una cámara —ahora, hasta tienen una cámara en el bolsillo— y son capaces de hacer algo muy nuevo si piensan en una idea realmente innovadora”, dijo Aneesh Chaganty, director de la exitosa y novedosa película de suspenso Buscando (Searching), estrenada en 2018.“Como cineastas, ver que un grupo de personas, como todo el equipo que estuvo detrás de La bruja de Blair, tuviera éxito al nivel en que lo hicieron en ese entonces fue una inyección de adrenalina”.Filmada de manera independiente con un presupuesto de 15.000 dólares, la película recaudó 193,4 millones de dólares en todo el mundo con distribución de Paramount.“Si alguien decide hacerlo de este estilo de manera honesta, y tiene una gran idea, siempre puede ser eficaz”, dijo Peli.Las producciones hollywoodenses más grandes, como la película de monstruos Cloverfield: Monstruo (2008) y el filme de suspenso con superhéroes Poder sin límites (Chronicle) (2012), adoptaron después la convención del metraje encontrado; mezclaron la estética de video de baja fidelidad con tomas largas y movimientos de cámara en mano con la magia de los efectos digitales. Películas de suspenso más recientes como Eliminar amigo (Unfriended) (2015) y Buscando —ambos éxitos en taquilla— le dieron otro giro al subgénero.Los intentos para convertir El proyecto de la bruja de Blair en una franquicia fueron menos exitosos. La secuela directa de 2000 fue un fracaso, al igual que la tercera entrega, en 2016 (ninguna fue dirigida por Myrick o Sánchez); ambas tuvieron problemas para crear un sentido genuino del terror sin el misterio de la autenticidad que le brindó tanta energía a la original.Las muchas secuelas de Actividad paranormal tampoco igualaron la calidad de la original, auqnue Peli, que ha seguido siendo el productor de la serie, se aseguró de que por lo menos respondieran a una serie de preguntas esenciales para el subgénero.“¿Quién está filmando; por qué están filmando; por qué debe ser un metraje encontrado?”, explicó Peli. “Si no eres fiel a esas cuestiones, la audiencia se resentirá. Creo que, en determinado momento, la industria se volvió víctima de sí misma”.
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Tarnation de Jonathan Caouette (2004)
El documental contemporáneo está sujeto a las reglas de la industria cultural. Obedece dentro de ese contexto a ciertos presupuestos derivados de su calidad de género alternativo al predominio ficcional, como por ejemplo, consideraciones éticas de tratamiento de sus personajes o una resignación a la escasez de público ante la comercialización masiva de la ficción. Preserva una autoconsciencia autoral que, a pesar de parecer autónoma enfrente al modelo estandarizado de producción de los largometrajes ficcionales de alta circulación, se ve obligada a ser intermediada por los mismos mecanismos de difusión y legitimación. Así, guarda dentro de él una cierta marginalidad y al mismo tiempo una inclusión resignada, manteniéndose “obligadamente” dentro de esta industria, guardando un per se problemático.
La sistematización teórica del documental tiende a inscribirse en torno a sus modalidades narrativas, considerando los hitos históricos y directores emblemáticos. Nichols compone una de las taxonomías más manipuladas al respecto: modalidades que contemplan el cómo la voz que narra enfrenta su objeto. Sintéticamente: expositiva, los primitivos inicios dictatoriales y pedagógicos en torno a una tesis; observación, una pretensión de objetividad en torno al panóptico, el restar el factor de intrusión y la reducción del montaje; interactiva, tal como suena, provocar el contexto y registrar las reacciones; y, reflexiva, en la que el realizador incorpora metacomentarios acerca de la materia que se aborda, incorporando cuestionamientos acerca de las condiciones mismas del texto audiovisual. Las cuatro se presentan en este orden, como tendencias transversales a ciertos períodos históricos. A pesar de ser excepcionalmente rigurosa, la aproximación de Nichols no se desprende de esa ética documental de ocupar como propósito narrativo un fenómeno social, político, en suma, externo. El sujeto que se aproxima al objeto, con un cierto interés científico más bien tradicional. La posible incorporación de este sujeto en las materias que dirige siempre está dirigida hacia éstas, incluso en la modalidad reflexiva (la última de la línea cronológica y por tanto la más cercana a los contenidos que aquí se abordan); es imposibilitada por el autor desde la construcción de un deber ser de la práctica documental [“Quien define y encuadra el espacio no puede asimismo ocupar ese espacio al mismo tiempo, o como dijo Bertrand Rusell, una clase no puede ser miembro de sí misma” (Nichols, 1997, s.n.).].
A pesar de aquello, es sólo dentro de ésta que podría recogerse a las nuevas manifestaciones documentales contemporáneas, puesto que además de estar sujetas a las ambigüedades evidenciadas al inicio, tienden a poner en tensión las convenciones narrativas para constituir relecturas de las tácticas formales; luego, en tal medida, podrían evaluarse como reflexivas. La discusión entonces se desplaza al “objeto”, a “lo que se narra”. ¿Qué hay de las tendencias que fracturan las observaciones? Inserciones de materiales audiovisuales encontrados, montajes simbólicos cercanos al videoarte o los intereses plásticos, un director involucrado en su narrativa que carece totalmente de pretensiones objetivas; diversidad de mecanismos documentales que de algún modo se asocian la noción de reflexividad impuesta por Nichols en sus concreciones formales, pero que no necesariamente la obedecen en términos temáticos. Nuevas tendencias documentales, que aún quedan fuera de referencias teóricas competentes.
Es aquí donde cabe hacerse cargo de Tarnation (2003), del director estadounidense Jonathan Caouette. La película es una narración autobiográfica, en la que el director presta una versión audiovisual de sus propios fantasmas y heridas. La diégesis se inicia en el momento en el que Caouette recibe la noticia de una sobredosis que su madre se ha proporcionado con litio. Decide entonces invitarla a vivir a su departamento en Nueva York, que comparte con David, su pareja. Desde este eje temporal se pasa luego a una descripción cronológica de las condiciones de vida del anfitrión, desde las primeras fallas maternas en la infancia hasta la más completa desolación en la adultez (orfanato y terapias y sobredosis de medicamentos y adopción de abuelos y varios etcéteras mediante). Los episodios más sórdidos de la biografía son abordados desde una omisión pictórica: una sobreimpresión de títulos que cuenta los sucesos, considerándose a sí mismo como una tercera persona a la cual una “voz abstracta” se refiere. Al mismo tiempo, parte importante de los materiales audiovisuales cuentan con la presencia del director, como entrevistador en algunos y como sujeto filmado en otros (la mayoría). En éstos últimos se va proporcionando el crecimiento físico y los procesos emocionales del protagonista, en una omnipresencia que incluso se desplaza a las proporciones del plano (una cara que invade la pantalla, y que se hace reconocible hasta quedarse en la memoria).
En una época en que las diferencias de orientaciones sexuales de los individuos ya no son una inscripción de contracultura, o de marginalidad confesa, sino que más bien han sido integradas al sistema de convenciones y respetos sociales (incluso desde el reconocimiento institucional y civil), una historia homosexual no sorprende por el sólo hecho de serlo. Las remociones que efectúa Tarnation en cuanto producto audiovisual no se relacionan entonces estricta y únicamente con el factor de contar con un protagonista/director y un productor ejecutivo homosexuales. El asunto va más allá de esa tensión sensacionalista, y tiene que ver más con la orientación documental de estéticas totalizantes. Las convenciones formales de Tarnation sobrepasan las expectativas que se tiene del documental en cuanto género. Ante todo, aparece el proceso de su metodología. Si bien el factor de contar con un material audiovisual arrastrado a través de los años puede sonar como una gran ventaja, factor fortuito ante el cual un director debiese de reaccionar de modo adecuado, las operaciones radicales están en su organización. El montaje de aquellos materiales rescatados del olvido, de fotografías escaneadas y de canciones que denotan contextos temporales, colaboran con la consecución de los distintos estados emocionales que se persigue ilustrar. Desintegración gráfica como demostración de angustia, o manipulación simbólica de nubes para tránsitos espaciales. Los contenidos personales del realizador, en contra de las éticas construidas por Nichols, se convierten entonces en una dimensión de tratamiento audiovisual exclusivo, el núcleo hacia el cual se desarrolla la constitución de la diégesis. Su sistema productivo es además doméstico, en una extensión operacional de este tratamiento.
Tarnation es entonces una película documental en la medida de sus presupuestos de realidad, de los mecanismos biográficos que en ella se inscriben. Más que sujetarse a las convenciones del género, somete al espectador a la violencia de lo visceral. El registro de archivo es una ventaja casi coincidente con la suerte. Los mecanismos de producción provienen desde una versión del sí mismo construida a partir del bodegaje: de la reserva a través del tiempo de auto-grabaciones, de percepciones infantiles, de perspectivas que cambian a lo largo del tiempo pero que se revisan de modo retrospectivo. Un niño que se viste y actúa de niña, un adolescente que adquiere consciencia de las enfermedades mentales de su madre. Involucrando momentos de evidente patetismo, u operando desde el montaje repetitivo de materiales gráficos derivados de los antecedentes íntimos, Caouette priva su narrativa del componente de pudor. Ante el sujeto que contempla, acostumbrado por una industria cultural previsible en términos de los formatos que contiene, aparece una sensación de malestar. Un cierto desagrado, por estar penetrando la intimidad del realizador de un modo tan descarnado. La valoración que la misma cinta contiene hacia los recursos que superan aquellos límites socialmente autoimpuestos (relativos a una cierta ética del resguardo de la intimidad, herencia probable del sistema de medios de comunicación que intentan mantenerla –cada vez menos) hacen que ésta ingrese al circuito de exhibición desde un lugar particularmente violento. No satisface expectativas del estereotipo documental propuesto por la academia; evidentemente primero –el director no atravesó una institución de formación cinematográfica– formalmente luego, aquella exposición sistemática de la noción establecida de privacidad.
Por otro lado, la inserción en el sistema de distribución, incluso la posibilidad de verla en Chile, de algún modo legitima sus posibilidades vanguardistas, las desplaza a una cierta convención, y las hace ingresar a la industria cultural. Su inicial marginalidad se constituye luego en un índice de “calidad”, en un mercado cinematográfico estandarizado. En una costumbre repetitiva de la crítica, que adora incondicionalmente a sus objetos de estudio predilectos provenientes desde lo “independiente”, se incluye a la cinta en una vitrina cuyo consumo es uniforme (las multisalas de cine y la venta en video), en la medida de su legitimación. Esto también en un nivel más evidente: Gus Van Sant como productor ejecutivo funciona como un nombre de respaldo, que reitera aquella noción de inclusividad y no, aquella problemática ambigua de la que se hablaba en un inicio.
Renov recoge su experiencia formativo-académica en la noción de documental para llegar a la conclusión de que la inscripción del sí mismo se convierte en sí mismo un acto significante. Y éste no comprendido como un ente unitario, sino disgregado en el ego, el ciudadano, el sujeto. La auto (sí mismo) bio (vida) grafía (texto) es un formato de representación que puede funcionar como un punto de vista recurrente, y que ha inyectado a la historia del documental una cierta vitalidad. Una “agencia incorporizada” en la realización audiovisual, un tendencia que reivindica lo subjetivo y no pretende obedecer a expectativas más allá de las propias. A juicio de Renov, la represión de los factores subjetivos en el documental ha sido una práctica sistemática a lo largo de su historia, incluso a pesar de que los primeros realizadores llevaron a cabo varios ejercicios autoexpresivos (como Vertov, que pone de ejemplo). Así, las tensiones provocadas por las nuevas opciones documentales no sólo tienen que ver con sus renovaciones formales, sino con nuevas orientaciones de las materias, nuevas narraciones que se permiten a sí mismas nociones más próximas a la renegada subjetividad.
Renov incluso se permite asociar la presencia de ésta dentro del documental como una noción derivada del psicoanálisis. Aquel gesto es un ejemplo del cómo las nuevas narrativas documentales además pueden asociarse a correlatos culturales, elaborando intertextos que superen su apreciación cinematográfica clausurada. Como Tarnation, o como otras posibles extensiones de objetos de estudio (un ejemplo: Los Rubios (2003), de Albertina Carri), varias obras cinematográficas documentales presentan suficientes ejes de quiebre como para seguir siendo profundizadas en éstos. Nuevas tendencias documentales, nuevas formas de componerlos.
El documental contemporáneo está sujeto a las reglas de la industria cultural. Obedece dentro de ese contexto a ciertos presupuestos derivados de su calidad de género alternativo al predominio ficcional, como por ejemplo, consideraciones éticas de tratamiento de sus personajes o una resignación a la escasez de público ante la comercialización masiva de la ficción. Preserva una autoconsciencia autoral que, a pesar de parecer autónoma enfrente al modelo estandarizado de producción de los largometrajes ficcionales de alta circulación, se ve obligada a ser intermediada por los mismos mecanismos de difusión y legitimación. Así, guarda dentro de él una cierta marginalidad y al mismo tiempo una inclusión resignada, manteniéndose “obligadamente” dentro de esta industria, guardando un per se problemático.
La sistematización teórica del documental tiende a inscribirse en torno a sus modalidades narrativas, considerando los hitos históricos y directores emblemáticos. Nichols compone una de las taxonomías más manipuladas al respecto: modalidades que contemplan el cómo la voz que narra enfrenta su objeto. Sintéticamente: expositiva, los primitivos inicios dictatoriales y pedagógicos en torno a una tesis; observación, una pretensión de objetividad en torno al panóptico, el restar el factor de intrusión y la reducción del montaje; interactiva, tal como suena, provocar el contexto y registrar las reacciones; y, reflexiva, en la que el realizador incorpora metacomentarios acerca de la materia que se aborda, incorporando cuestionamientos acerca de las condiciones mismas del texto audiovisual. Las cuatro se presentan en este orden, como tendencias transversales a ciertos períodos históricos. A pesar de ser excepcionalmente rigurosa, la aproximación de Nichols no se desprende de esa ética documental de ocupar como propósito narrativo un fenómeno social, político, en suma, externo. El sujeto que se aproxima al objeto, con un cierto interés científico más bien tradicional. La posible incorporación de este sujeto en las materias que dirige siempre está dirigida hacia éstas, incluso en la modalidad reflexiva (la última de la línea cronológica y por tanto la más cercana a los contenidos que aquí se abordan); es imposibilitada por el autor desde la construcción de un deber ser de la práctica documental [“Quien define y encuadra el espacio no puede asimismo ocupar ese espacio al mismo tiempo, o como dijo Bertrand Rusell, una clase no puede ser miembro de sí misma” (Nichols, 1997, s.n.).].
A pesar de aquello, es sólo dentro de ésta que podría recogerse a las nuevas manifestaciones documentales contemporáneas, puesto que además de estar sujetas a las ambigüedades evidenciadas al inicio, tienden a poner en tensión las convenciones narrativas para constituir relecturas de las tácticas formales; luego, en tal medida, podrían evaluarse como reflexivas. La discusión entonces se desplaza al “objeto”, a “lo que se narra”. ¿Qué hay de las tendencias que fracturan las observaciones? Inserciones de materiales audiovisuales encontrados, montajes simbólicos cercanos al videoarte o los intereses plásticos, un director involucrado en su narrativa que carece totalmente de pretensiones objetivas; diversidad de mecanismos documentales que de algún modo se asocian la noción de reflexividad impuesta por Nichols en sus concreciones formales, pero que no necesariamente la obedecen en términos temáticos. Nuevas tendencias documentales, que aún quedan fuera de referencias teóricas competentes.
Es aquí donde cabe hacerse cargo de Tarnation (2003), del director estadounidense Jonathan Caouette. La película es una narración autobiográfica, en la que el director presta una versión audiovisual de sus propios fantasmas y heridas. La diégesis se inicia en el momento en el que Caouette recibe la noticia de una sobredosis que su madre se ha proporcionado con litio. Decide entonces invitarla a vivir a su departamento en Nueva York, que comparte con David, su pareja. Desde este eje temporal se pasa luego a una descripción cronológica de las condiciones de vida del anfitrión, desde las primeras fallas maternas en la infancia hasta la más completa desolación en la adultez (orfanato y terapias y sobredosis de medicamentos y adopción de abuelos y varios etcéteras mediante). Los episodios más sórdidos de la biografía son abordados desde una omisión pictórica: una sobreimpresión de títulos que cuenta los sucesos, considerándose a sí mismo como una tercera persona a la cual una “voz abstracta” se refiere. Al mismo tiempo, parte importante de los materiales audiovisuales cuentan con la presencia del director, como entrevistador en algunos y como sujeto filmado en otros (la mayoría). En éstos últimos se va proporcionando el crecimiento físico y los procesos emocionales del protagonista, en una omnipresencia que incluso se desplaza a las proporciones del plano (una cara que invade la pantalla, y que se hace reconocible hasta quedarse en la memoria).
En una época en que las diferencias de orientaciones sexuales de los individuos ya no son una inscripción de contracultura, o de marginalidad confesa, sino que más bien han sido integradas al sistema de convenciones y respetos sociales (incluso desde el reconocimiento institucional y civil), una historia homosexual no sorprende por el sólo hecho de serlo. Las remociones que efectúa Tarnation en cuanto producto audiovisual no se relacionan entonces estricta y únicamente con el factor de contar con un protagonista/director y un productor ejecutivo homosexuales. El asunto va más allá de esa tensión sensacionalista, y tiene que ver más con la orientación documental de estéticas totalizantes. Las convenciones formales de Tarnation sobrepasan las expectativas que se tiene del documental en cuanto género. Ante todo, aparece el proceso de su metodología. Si bien el factor de contar con un material audiovisual arrastrado a través de los años puede sonar como una gran ventaja, factor fortuito ante el cual un director debiese de reaccionar de modo adecuado, las operaciones radicales están en su organización. El montaje de aquellos materiales rescatados del olvido, de fotografías escaneadas y de canciones que denotan contextos temporales, colaboran con la consecución de los distintos estados emocionales que se persigue ilustrar. Desintegración gráfica como demostración de angustia, o manipulación simbólica de nubes para tránsitos espaciales. Los contenidos personales del realizador, en contra de las éticas construidas por Nichols, se convierten entonces en una dimensión de tratamiento audiovisual exclusivo, el núcleo hacia el cual se desarrolla la constitución de la diégesis. Su sistema productivo es además doméstico, en una extensión operacional de este tratamiento.Tarnation es entonces una película documental en la medida de sus presupuestos de realidad, de los mecanismos biográficos que en ella se inscriben. Más que sujetarse a las convenciones del género, somete al espectador a la violencia de lo visceral. El registro de archivo es una ventaja casi coincidente con la suerte. Los mecanismos de producción provienen desde una versión del sí mismo construida a partir del bodegaje: de la reserva a través del tiempo de auto-grabaciones, de percepciones infantiles, de perspectivas que cambian a lo largo del tiempo pero que se revisan de modo retrospectivo. Un niño que se viste y actúa de niña, un adolescente que adquiere consciencia de las enfermedades mentales de su madre. Involucrando momentos de evidente patetismo, u operando desde el montaje repetitivo de materiales gráficos derivados de los antecedentes íntimos, Caouette priva su narrativa del componente de pudor. Ante el sujeto que contempla, acostumbrado por una industria cultural previsible en términos de los formatos que contiene, aparece una sensación de malestar. Un cierto desagrado, por estar penetrando la intimidad del realizador de un modo tan descarnado. La valoración que la misma cinta contiene hacia los recursos que superan aquellos límites socialmente autoimpuestos (relativos a una cierta ética del resguardo de la intimidad, herencia probable del sistema de medios de comunicación que intentan mantenerla –cada vez menos) hacen que ésta ingrese al circuito de exhibición desde un lugar particularmente violento. No satisface expectativas del estereotipo documental propuesto por la academia; evidentemente primero –el director no atravesó una institución de formación cinematográfica– formalmente luego, aquella exposición sistemática de la noción establecida de privacidad.Por otro lado, la inserción en el sistema de distribución, incluso la posibilidad de verla en Chile, de algún modo legitima sus posibilidades vanguardistas, las desplaza a una cierta convención, y las hace ingresar a la industria cultural. Su inicial marginalidad se constituye luego en un índice de “calidad”, en un mercado cinematográfico estandarizado. En una costumbre repetitiva de la crítica, que adora incondicionalmente a sus objetos de estudio predilectos provenientes desde lo “independiente”, se incluye a la cinta en una vitrina cuyo consumo es uniforme (las multisalas de cine y la venta en video), en la medida de su legitimación. Esto también en un nivel más evidente: Gus Van Sant como productor ejecutivo funciona como un nombre de respaldo, que reitera aquella noción de inclusividad y no, aquella problemática ambigua de la que se hablaba en un inicio.Renov recoge su experiencia formativo-académica en la noción de documental para llegar a la conclusión de que la inscripción del sí mismo se convierte en sí mismo un acto significante. Y éste no comprendido como un ente unitario, sino disgregado en el ego, el ciudadano, el sujeto. La auto (sí mismo) bio (vida) grafía (texto) es un formato de representación que puede funcionar como un punto de vista recurrente, y que ha inyectado a la historia del documental una cierta vitalidad. Una “agencia incorporizada” en la realización audiovisual, un tendencia que reivindica lo subjetivo y no pretende obedecer a expectativas más allá de las propias. A juicio de Renov, la represión de los factores subjetivos en el documental ha sido una práctica sistemática a lo largo de su historia, incluso a pesar de que los primeros realizadores llevaron a cabo varios ejercicios autoexpresivos (como Vertov, que pone de ejemplo). Así, las tensiones provocadas por las nuevas opciones documentales no sólo tienen que ver con sus renovaciones formales, sino con nuevas orientaciones de las materias, nuevas narraciones que se permiten a sí mismas nociones más próximas a la renegada subjetividad.Renov incluso se permite asociar la presencia de ésta dentro del documental como una noción derivada del psicoanálisis. Aquel gesto es un ejemplo del cómo las nuevas narrativas documentales además pueden asociarse a correlatos culturales, elaborando intertextos que superen su apreciación cinematográfica clausurada. Como Tarnation, o como otras posibles extensiones de objetos de estudio (un ejemplo: Los Rubios (2003), de Albertina Carri), varias obras cinematográficas documentales presentan suficientes ejes de quiebre como para seguir siendo profundizadas en éstos. Nuevas tendencias documentales, nuevas formas de componerlos.
Tangerine (2015) de Sean Baker
Uno de los aspectos que siempre se destaca, sea en la promoción o bien en críticas aquí y allá de Tangerine, último film de Sean Baker, es su condición de película rodada con un móvil (no diremos aquí la marca ya que no nos pagan por hacer publicidad gratuita). No seremos nosotros quienes quitaremos el mérito a dicha forma de rodaje, pero no deja de ser sorprendente el menoscabo al resultado final versus el método de producción. Para entendernos, la cámara, sea de dispositivo móvil o de formato más clásico no deja de ser el medio para un fin. El dispositivo no es lo importante sino lo que se pretende (y consigue) hacer con él.
Precisamente Tangerine destaca por sobreponerse al medio y ofrecer una historia compacta, fresca y sobre todo coherente y convincente sobre las peripecias y desventuras de una pareja de transexuales en plena nochebuena. Lo mejor que podemos decir del film es que se sumerge en un mundo de miseria absoluta, un barrio poblado por el lumpen de Los Ángeles, donde transexuales, prostitutas, yonkis, expresidiaros y homeless conviven entre trapicheos, malos rollos y dramitas sobredimensionados. Y a pesar de todo ello el señor Baker consigue mostrar todo este mundo desde la comedia alucinada, desde la ausencia de tremendismo que tan fácilmente podía haber provocado semejante panorama.
Lo que hace Baker es sencillamente mostrar a toda esta jungla variopinta desde el acercamiento más cariñoso y respetuoso posible, sin buscar imposturas y dotando de realismo cada plano que filma. Ello no es óbice, claro está, para dar rienda suelta a un ritmo desenfrenado, casi alucinógeno que evidentemente dista mucha de la objetividad de un ‹free cinema›, pero que de alguna manera consigue aportar al espectador cuál es la visión, la vivencia y la perspectiva desde la que los personajes viven su mundo.
Tangerine fue filmada casi en su totalidad con un Iphone 5, detalle que puede resultar menor, pero que sin dudas influye en la producción, por entre otras cosas, permitir abaratar costos sin perder calidad. Por otro lado porque el hecho de utilizar un celular en vez de grandes cámaras o equipos, dota a las actuaciones y a la ambientación general de cierto hiperrealismo y naturalidad, que permiten exponer y evidenciar la intensidad de los vínculos entre los personajes, sin que éstos se noten excesivamente impostados o forzados.
En ese sentido, Tangerine se corre del lugar común de exhibir la marginalidad en primer plano y de forma tosca, y prefiere centrarse en el vínculo de amistad entre Alex y SinDee, que si bien tiene sus conflictos, está retratado de una forma real y honesta.
No olvidemos que es víspera de Navidad, algo que casi no se menciona y no se evidencia jamás; no hay decoraciones, villancicos ni espíritu navideño; sí hay olvido, abandono y pobreza, pero lo destacable pasa por otro lado. Casi al final de la película una de las amigas arruina su peluca, por lo que la otra gentilmente cede la suya, si bien su cabello y su aspecto físico son lo más preciado –metafórica y literalmente- y aunque no tiene dinero para comprar otra, porque entiende que la riqueza no está en ese objeto, sino en esa imperfecta perfecta amistad. Ese es el mensaje central de Tangerine, ya que más allá de culquier innovación artística, es un film gracioso, sincero y único.
Supervivencia callejeracrítica de Tangerine (Sean Baker, EE.UU., 2015).La idea detrás de una película puede surgir de varias maneras, ya sea desde un recuerdo, un suceso, una imagen o un texto. Menos frecuente, aunque también hay ejemplos de ello, es que la historia nazca a partir de una localización concreta, construyendo en su marco una narrativa en torno a los personajes y las acciones que en ella se suelen observar. Esto permite focalizar desde un comienzo la trama y a la vez anticipar las necesidades concretas de presupuesto. Y es que el lugar donde se quiere rodar es una decisión que se suele tomar en una fase tardía de la preproducción, condicionándola a la narración pretendida. Cuando en cambio se toma el camino inverso, aparecen una serie de elementos predefinidos, sobre todo si el decorado en cuestión es muy característico y peculiar. Esto es lo que ocurre con la zona alrededor de las calles Highland Avenue y Santa Mónica Boulevard en Los Ángeles, un hervidero de marginalidad en el seno de una urbe universal en que proliferan personajes de todo tipo, y en particular prostitutas y drogadictos. Su profesión vagabunda y sus interacciones sobre la marcha invitan así a un cine de exteriores, y si de verdad se apuesta por reproducir su modo de vida, podemos estar ante el conocido como cine de guerrilla. Se une así la forma con el fondo, reflejando a través de la pobreza de medios y la libertad de pautas técnicas y dramáticas las experiencias de quienes viven de forma miserable pero independiente. El anterior calificativo de hervidero es además oportuno para remarcar otro rasgo propio de este lugar, como es su clima cálido y veraniego incluso en la misma Nochebuena en que discurre el metraje casi a tiempo real de Tangerine (2015).
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